属于形式、手法、品格范畴的Style（风格），似乎有着某种魔力，它总是在不断地兴风作浪。建筑界的“欧陆风”、“极简主义”等风刚刚刮过去不久，韩国风、江南Style、伊东凤丰雄又有劲吹的迹象。这也是中国建筑之所以长期裹足不前的重要原因之一，建筑设计者总是如影随形地摆脱不了大屋顶、斗拱木结构形式的阴影，屡屡掉入历史木结构建筑形式风格的陷井。近日，有文章论述伊东丰雄成功之道时，竟然归之为“延续某某风格”，这现象引起笔者的警觉。

建筑风格问题是重要的建筑理论问题，它对城市和建筑的规划设计的影响十分深远。但是，真正引导设计思路、手法、形式和风格的是建筑哲学观念。哲学观念和建筑理论的创新属于源头创新，科学的哲学观念的生命地久天长——这大概就是钱学森先生视“建筑哲学为建筑科学的最高台阶”的原因吧？

在建筑创作中过于强调新风格、新形式、新气派的创造，往往把创作引入歧路，作着舍本逐末的事情。其结果很可能是花样不少，成功之作寥寥。甚至成为偏离“适用、经济、美观”建筑观念的丑陋建筑，让人痛心。

荣获2013年普列兹克建筑奖的日本建筑师，伊东丰雄的建筑哲学观是追求“三性”（建筑的临时性、功能的模糊性、与自然的融合性），这既是其设计思路、风格手法的追求，更是其建筑哲学观念创新的通俗简练的表达。而且从本质上讲，这与我们长期坚持的“适用、经济、美观”建筑观念方针是不谋而合的！

令人遗憾的是，尽管60年多年来，对风格的认识往往尚未达到1953年版的《英华大辞典》水平。该词典1302页对Style的解读有七个方面：1. 风、风格、体裁、式样、型；2. 文他、说话的态度、语调；3. 模样、仪表、态度、风采、品位、品格；4. 时髦、时式、时样、时尚；5. 称呼、尊称；6. 历法；7. （从前在蜡板上写字用的）铁笔、尖笔雕刻刀；日晷仪的针。

这一现象是值得我们深而思之的。今年，中国艺术研究院从加强理论研究的角度，隆重纪念斯坦尼斯拉夫斯基诞辰和《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的出版，是值得称道的做法，值得我们建筑界朋友借鉴。因为，不重视哲学思考和理论研究而梦想着民族文化的振兴和创新是没有希望的。

2013ni3月18日，普列兹克建筑奖暨凯悦基金会主席汤姆士. 普列兹克宣布，日本建筑师伊东丰雄荣获2013年普列兹克建筑奖。

对伊东丰雄的获奖评审团认为：“伊东丰雄在其职业生涯（1941年生，1971年成立工作室）当中，创作了一系列将概念创新与建造精美相结合的建筑。”“研究过伊东丰雄作品的人都会发现，其作品不仅涵盖不同的使用功能，而且，还蕴含着丰富的建筑语言。他的建筑形式既不依从于极简主义也不追随参数化设计。”这里有三个关键词值得注意，即“概念创新”、“ 不依从于极简主义”、“ 不追随参数化设计”，这是伊东丰雄建筑艺术哲学理念的关键。他概念创新的核心是追求建筑的生态性，这抓住了建筑的时代精神和物质需求。

2013台湾大学社会科学院大楼

深刻思考21世纪世界建筑发展趋势后，伊东丰雄认为，21世纪建筑不应该是冷冰冰的机器，而是融于自然和社会的。他说：“20世纪的建筑曾作为独立的机能体存在，就象一部机器，它几乎与自然脱离，独立发挥着功能，而不考虑与周围环境的协调；但到21世纪，人、建筑都需要与自然环境建立一种连续性，不仅是节能的，还是生态的，能与社会相协调的。”伊东丰雄这种环境生态建筑哲学观念，体现在设计观念思路和设计手法上追求“三性”：建筑的临时性、功能的模糊性以及与自然的融合性。

建筑的临时性

伊东丰雄说：“我认为我的建筑没有必要存在100年或者更长的时间。在我设计某个项目时，我只是关心它在当时或其后20年作何用。极有可能，随着建筑材料以及建筑技术的进一步的更新发展，或者是经济及社会条件的变化，在其竣工之后，就根本没有人需要它了。”为了应对市场需求多元、变化迅速的特点，伊东的建筑普遍采用简单环保的结构，灵活简洁的支撑体，使其建筑节约了大量的能源、资源、投资，并且艺术形式丰富多彩。给人“轻盈”、“流动”、“临时性”的感受。

2016 巴洛克国际博物馆

对于类似处于地震多发地带的日本文化精神和物质需求这是十分相宜的。对于使用频率很低的仪典类用途的主席台、观礼台等建筑，同样应当考虑其临时性，不宜动辄建成永久性建筑。

功能的模糊性

大到城市小到建筑都是供人们使用的生活容器。具体的城市或建筑的功能随着社会的发展变化越来越复杂和越来越多样，而且常常一天就有几变。现在酒店里的多功能厅就是典型实例，上午是会议厅、中午是餐厅，晚上可能是表演厅、舞厅……。

正如伊东认为的，当代城市空间是不停流动和生长的，城市环境不停变化。建筑师要在这种不断变化的“流动”的社会关系中，创造一个包含持久物质的建筑作品。所谓的持久性正是关于建筑的模糊性，它是指同一个建筑可以给人们创造各种不同活动的条件，这正是现代社会迫切需要的做法：一方面，可以避免建造过多的建筑，以免造成经济和土地的浪费；另一方面，在同一个建筑中实现多种功能要求，有效地提高舒适性和便利性。

伊东实事求是的看法和思路，与我们曾经提倡过的，让单位礼堂、运动场、图书馆等设施对社会对市民开放是同样的道理。现在大城市停车这么难，如果单位大院的停车场、车库，在节假日和晚上能够对社会和市民开放，那将减少多少停车占地、占路现象啊！

自然的融合性

为了提高建筑的生态性，伊东非常注意建筑与自然的协调统一，设计中将建筑融于周边的环境。如，他为西班牙托雷维耶哈休闲公园的设计，是依照沙滩的走势，设计了三个贝壳状的螺旋形休闲场地，这种波浪式的伸展流动，将光、沙子、树和植物与一个轻盈的建筑结合起来，在自然和建筑之间达到完美的平衡。建筑尽量用了少的设计，流畅的造型以及非传统的结构模糊了室内外界限。

2007日本东京的多摩美术大学图书馆

而且有人们在不经意的行走中，还能上升到屋面的福冈岛城中央公园，几乎感觉不到建筑的存在，建筑完全以一种谦卑的姿态隐于自然，融于自然。

这种“似有若无”的设计手法表明，设计师生态建筑哲学观念已达到以人为本、以自然为朋的境界。因此，普列兹克建筑奖评委会认为，伊东丰雄是一名“永恒建筑的缔造者”，称赞他“将精神内涵融入设计，其作品散发出诗意之美”。

《陋室铭》是我国唐代大诗人刘禹锡（772-842）的一篇千古名作。

《陋室铭》全文仅81个字，它体现了中国古人的“何陋之有”建筑哲学观。

山不在高，有仙则名，水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟我德馨。苔痕上阶绿，草色入廉青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经，无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子曰：何陋之有。

《陋室铭》的“何陋之有”建筑哲学观体现在三方面：

1 “山不在高”、“ 水不在深”，指出了建筑基地和居住环境的重要；

2通过 对“陋室”整体生活环境的描写，包括对庭园与房屋的一气呵成，强调建筑与人的关系，强调建筑必须适合人的生活要求；

3 以诸葛庐、子云亭为例，对不同种类又十分简朴的建筑物给予高度评价，发出“何陋之有”的慨叹：我这样的人，住这样的住宅，配我的身份，合我的需要，这不是很好吗？

《陋室铭》所传达的中国古人的建筑观与伊东丰雄的建筑观毫无二致。

伊东建筑观的核心是：实行“三不对策”，即在设计思路和设计手法上，不随派逐流；不依从“极简主义”；“不追随参数化设计”。追求“三性”——建筑的临时性、功能的模糊性与自然的融合性。

刘禹锡的《陋室铭》也体现了这“三性”。难能可贵的是，伊东丰雄用通俗易懂的语言，把环境生态建筑学观念具体化为对“三性”的追求。这也是中日建筑文化观念1100多年来“英雄所见略同”的历史回响。

三次建筑风格讨论的教训

60多年来，我国建筑界曾经有过三次关于建筑风格的讨论：

1. 上世纪50年代初，周扬在建筑工作者和文艺工作者座谈会上讲话，号召学习苏联把社会主义内容与民族形式结合起来的经验，梁思成做了题为 《建筑艺术中社会主义现实主义的问题〉的报告；

2. 1959年10月，中国建筑学会和建筑工程部在上海召开住宅建设标准及建筑艺术座谈会，刘秀峰部长就建筑艺术问题做了总结发言，题为《 创造中国的社会主义的建筑新风格》引起国内外的广泛关注；

3. 改革开放后的80年代中，《中国城市导报》发起关于中国建筑风格的全国性讨论。

回顾这些探讨有其不足是，当时在缺乏相应的理论准备和研究的前提下，便从风格形式的角度切入，就风格论风格。而且借鉴苏联和文学艺术界的所谓社会主义现实主义的创作方法，来讨论作为综合的科学艺术的建筑学问题。其结果不但扯不清楚建筑要害问题，某种程度上，有助长人们把关注重点偏向讨论历史风格形式手法等枝节问题上的副作用。开始掉入历史建筑风格的陷阱，而长期不能自拔。后来，批判复古主义和大屋顶，又把建筑风格形式问题上升到“兴无灭资”和阶级路线的政治高度时，更让建筑师一筹莫展、下笔犹豫、不知所措，乃至出现长沙火车站舍上的火炬不能朝东也不朝西，变成“朝天辣椒”的笑谈。现在看，对待Style（风格）的认识上起码应当在以下四个方面需要澄清。

Style（风格）是艺术史术语

首先，应当明确，Style（风格）是艺术史术语 ，不能随意套用到其他艺术门类和艺术形象上。该术语是250年前（1763年），约.扬.威盖尔曼用来概括艺术形象的，所针对的是已经完成的艺术作品形式手法风格而言的，按外表形式将艺术归纳为某一类，有便于历史的叙述。后来，建筑史也借用此法，把建筑形式分为希腊式、罗马式高直式、歌德式等等。

历史风格概括的局限性

再者，历史建筑风格的归纳有其历史的局限性 ，许多丰富的艺术现象是归纳不进去的。即使归纳的风格形式取得一些共识，也应当把它们作为一种历史的文化艺术精神资源来对待，其后来的作品也可以借用某种艺术形式的全部或局部。但在建筑工业化、标准化、定型化是普遍需要的当代，决不能照搬历史的建筑风格，以及终止对新风格新手法的探索。历史证明照搬所谓所谓历史风格民族形式的做法是错误的，它已经阻碍了建筑的现代化进程。前苏联是这方面的典型受害者。中国的效尤也受害不浅。

“千篇一律”也是“风格”

由于片面地只把建筑看作艺术，鼓吹要多样化，就常常批判所谓“千篇一律”。其实，“千篇一律”也是一种“风格”，在某种程度上，建筑作为生活实用艺术品的工业化、标准化、定型化、大众化甚至地域化，“千篇一律”的“风格”也是必然的现象。

风格的本质和特征

按当今的国际建筑界的共识，建筑学的本质属于环境生态的科学和艺术。据此建筑的风格的一致性，风格的特征起码应当具有以下六种特征，即：滞后性、无定性、多样性，当然也包括临时性、模糊性和融合性。这大概也属于伊东建筑艺术哲学对我们的启示吧？

其实，早在17-18世纪的早期文化中，拉辛就把哲学观和风格连在一起思考，他说“风格是思想，是用最简练的语言表达的思想”。裴芬说“风格就是人类自己”。乔奇说“风格——是艺术美学认识和思维的高级阶段”。笔者30年前读到这些话时，还理解不到它们的深刻内涵。现在才理解，风格像自然界的万物一样，有着无限大无限多变化的可能性、随机性，无论是谁都无法预先决定它。

总之，笔者此文目的在于，强调设计创新时，要关注建筑哲学观念作为风格之母的决定性作用。真正的建筑设计创新的构思，必须从设计哲学观念这个源头起步，才能避免再次陷入已有历史建筑风格的陷井。

建筑哲学观与建筑风格两者的关系是因果关系。观念理论是“因”，Style风格手法是“果”不是“因”。谁也无法预见即将诞生的作品的风格会是什么样子？所以，创作和创新必须从观念理论这个源头抓起，下笨功夫，功到自然成，瓜熟蒂落，风格这个“果”是自然而然地形成的，强扭的瓜果是不甜的。

如果仅仅是就风格求风格，则是缘木求鱼，南辕北辙。很难有整体的创新，大手笔的创新，充其量只会是小打小闹在细节上有些小花样，即使如此还会留下明显得模仿和拚凑的痕迹。最好的情况是形成折衷主义的作品。如1959年十年大庆完成的十大建筑——人民大会堂、历史博物馆等均属此列。而大多数只是已有风格的山寨版、模仿秀、膺品，甚至属于丑陋建筑，让人生厌。

20世纪的二次世界大战后，建筑的新结构、新技术、新理念不断涌现出来，如今，仍然用不锈钢、人造石模仿成大屋顶、斗拱、贴琉璃瓦风格形式，显然与当代中国的文化性、时代特色很难合拍。

前不久，何镜堂院士在其题为“创作有中国文化和时代特色的建筑”的主旨演讲中，强调“两观”“三性”，从建筑观念的角度强调“传承与创新是文化发展的基本点，和谐是中华建筑文化的核心，地域化、文化性与时代性相统一”。

这三个方面既是建筑风格问题，更是建筑哲学观念问题。千万不要再走就风格形式急于创出新风格、新形式的失败之路，需要从学习调查研究国外先进的建筑理念和中国建筑文化传统与和谐的建筑文化理念出发，理解建筑的地域性、文化性和时代性内涵之后再动手操作。

伊东重视建筑的临时性和临时性建筑，对我们转变建筑观念有启发。伊东丰雄追求建筑的临时性，而评委会认为他是一名 “永恒建筑的缔造者”，并称赞他“将精神内涵融入设计，其作品散发出诗意之美”。在这里“临时性”和“永恒”、“ 诗意之美”又是如何连接到一起的呢？

看一看近在咫尺的，人们熟悉的北京天安门观礼台这一建筑杰作的诞生过程便不难理解了。2012年，在北京召开国际设计大会期间，天安门观礼台为什么会被评为60多年来“中国的最佳设计作品”呢？

笔者认为，因为观礼台能与天安门和谐地成为浑然一体的建筑群。不少人以为它是几百年前与天安门同时建成的呢！它既能满足现代国庆盛典观礼、存储、如厕等实用功能要求，在艺术美学上，它又能起“站脚助威”的作用——它大大加强和扩大了天安门的威严壮丽。别看它体量比天安门大许多倍，却是个“最佳配角”，看过去“似有若无”。它像金字塔底部，坚强有力地拥簇着制高点处的天安门城楼，成为共和国最佳形象的有机组成部分。谁能设想到设计该杰作的张开济大师灵感，是来自于1949年国庆节时北平的能工巧匠搭起的杉木竹子和铁丝的多级平台，在这个贴近生活需要的原型基础上设计成现在的模样。于是“临时的多级平台”变成了“永恒的建筑艺术作品”。

无独有偶，莫斯科的列宁墓也有类似的过程：也是经历了由1917年建成的简易木构平台，然后，经建筑大师舒舍夫主持精心设计和精心施工，才转化为1924年建成的大理石和花岗石的不朽建筑——列宁墓（1994年被联合国科教文组织确认为“世界历史文化遗产”）。

历史告诫人们：建筑杰作和历史风格的形成，是需要相应时间的精心设计和精心施工才有可能问世，梦想靠大投入和急就章的做法难以成功。那些临时性建筑恰恰是经得起历史考验的建筑杰作的立体草稿！不要动辄再搞什么“百年大计”建筑吧。

本文转载自：建筑名苑